Selon la brise de mer de Stanwell Park réunit des approches distinctes de la notion de paysage à travers l’exposition de trois oeuvres qui composent, dans un dialogue croisé une nouvelle réalité paysagère encadrée par l’espace de l'exposition. Prises de vues différenciées d’une même notion, les problématiques soulevées par chacune de ces pièces n’aboutissent à aucun traité du paysage. Nous sommes invités, au contraire, à abandonner nos habitudes visuelles et à fabriquer, à travers ces oeuvres, de nouveaux territoires.
         Les paysages qui se succèdent, s’attirent et se superposent sont conçus comme une écriture, une réalité mouvante telle qu'une image informée par la brise de mer. Le point de départ est la côte de Stanwell Park. Espace accidenté, où la mer, la montagne et la végétation s’entrechoquent, ce site expose le paysage comme le résultat d’une dynamique insaisissable de la nature — où trois grands naufrages ont eu lieu — et une image  devenue domestiquée par l’industrie du tourisme
         L’approche de ce lieu proposé par Ronan Le Creurer sera toute à fait différente. L’artiste conçoit ce paysage comme quelqu'un qui fabrique ce qui est déjà là. Non pas une nature sauvage antérieure à l’homme, mais plutôt le lieu où ont été mises en place les expérimentations aériennes de Lawrence Hargrave. Avec sa Sculpture Modulaire, Le Creurer revisite les cerfs-volants cellulaires parallélépipède de l’ingénieur australien. L’artiste joue le rôle d’un archéologue et d'un inventeur, re-créant la scène à la fois  anachronique et futuriste qui a donné naissance à l’engin de Hargrave. Outre le déplacement temporel, Le Creurer produit encore une modification de l’échelle du projet original. La machine volante, capable d’élever l’homme à quelques kilomètres du sol, devient elle-même une sculpture suspendue. Ce dernier déplacement révèle aussi son choix d’une autre type de problématique indirectement contemplée para l’oeuvre de départ. En plus de faire une enquête sur la mobilité de l’homme dans l’air, la sculpture de l’artiste revient sur la question du paysage conçu ici par des données esthétiques, matérielles, techniques et temporelles. Sa Sculpture Modulaire est à la fois la re-présentation d’un projet d’aspect utopique et conçu par des techniques rudimentaires, une forme activée et rythmée par le mouvement du vent, un objet informé par une sorte d’arrêt temporel et énergétique. Le paysage se constitue comme un rideau de fond de sa sculpture, une architecture pré-figurée par son propre corps, exposée ici dans un espace contraire à son mouvement potentiel.  
         Le projet de Hargrave — duquel Le Creurer extrait une sorte de poétique du mécanisme — nous amène à une autre question liée au paysage contemporain: les photographies aériennes et son bouleversement de l’image de la terre. Si la sculpture de Le Creurer dessine un paysage du haut par une vue d’en bas, l’oeuvre Camouflage de Marie Johanna Cornut conçoit le paysage comme une sorte de mise à plat d’un terrain accidenté.
         Le paysage conçu par son oeuvre nous rappelle les images abstraites de la surface terrestre produites par l’éloignement aérien, et l’agencement non géométrique des couleurs semblent être produits par la déformation des perspectives visuelles provoquées par le mouvement de l’avion. Pourtant, l’artiste est parvenu à ces résultats par des voies bien différentes. Conçue à l’occasion d’une exposition à Dusseldorf, la première version de son oeuvre jouait avec l’espace en verre et la végétation qui encadrait son mur peint. Pour l’exposition présente, Cornut a choisi de retravailler son projet original en modifiant son support et son échelle. Son paysage est ainsi une réécriture d’un paysage antérieur. Déplacée de son contexte original, son installation active une autre dimension de la stratégie du camouflage. Si avant, l'oeuvre était conçue comme une méthode de dissimulation, ici elle n’essaie pas de se cacher, au contraire, elle capture par ses zones informées de couleurs le regard du spectateur. La stratégie mise en jeu n’est pas de l’occultation par une dispersion de l’oeuvre dans l’espace d’exposition, mais faire immerger le regard dans une surface colorée dont il ne peut pas estimer les dimensions. Le regard est ainsi trompé, pas à travers les effets mimétiques-illusionnistes, mais par le rythme imprimé par les zones colorées, puisque ici les couleurs se repoussent ou s’attirent créant des volumes sur une surface qui, on le sait, est en réalité plate. L’oeuvre de Cornut fait sortir le spectateur de la linéarité des observations de terrain et l’invite à traverser, par une déambulation sans points de repères, un paysage qui se forme et se déforme par l’agencement des zones colorées.
         De la vue verticale et oblique de Camouflage nous passons, par le Dos au Paysage de Quentin Lefranc à une prise de vue horizontale de la plage de Stanwell. Un banc renversé prolonge l’image photographique. Il fait la médiation entre l’image accrochée sur le mur et l’espace concret de la salle d’exposition, ainsi que entre le temps figé par le registre photographique et le temps présent de la prise de vue de l’oeuvre par son observateur. Il démarque également la frontière entre deux conceptions différentes du paysage. D’un côté, celui mis en jeu par la photo, où le paysage se conforme aux codes de la perspective renaissantiste. Et d’un autre côté, ce qui se déroule de manière imprévue dans l’espace concret de la salle d’exposition. Du paysage comme représentation mentale et instrumentale, nous passons au paysage éphémère fabriqué par des pratiques et des usages de l’espace, un territoire construit in loco par des formes concrètes d’habitation. Si, par le titre l’artiste semble justement nous inviter à porter attention sur ce deuxième paysage, le banc démarque la position du spectateur en tant que prolongement de la scène figée de la plage. Il nous resitue exactement dans ce lieu de médiation entre la représentation informée par la culture et le territoire produit par des pratiques sociales et des expérimentations sensibles. Le banc fonctionne ainsi comme une figure vide au centre du paysage photo qui expose une absence ou une présence toujours différée. Le spectateur, divisé, est à la fois mis à distance et convoqué au centre de la représentation. C’est à lui de créer un paysage devant un autre paysage qui lui attribue son rôle.
         Selon la brise de mer de Stanwell Park propose une immersions dans des paysages imprévus. Paysage en tant que territoire d’inscription et re-création de la mémoire. Paysage qui met le sujet hors d`un dehors sans objet. Paysage créé par la superposition entre une réalité concrète informée par des codes picturaux et un territoire fabriqué par des habitions imprévues de l’espace de l'exposition. Enfin, paysage  comme une mise en abîme des paysages réels et imaginés, produit lui-même à travers des approches expérimentales et mouvantes des réalités paysagères.   


a história certamente não é uma via de mão única, mas, em parte, se
faz pelo eco de gestos. o que penso funcionar como imagem
especular a foto-colagem na qual se conjuga o rosto do vice e o
corpo da presidente (trajando o vestido usado pela mesma no dia da posse) é a imagem (carregada de força simbólica) de Macbeth vestido com os trajes do rei da escócia.
a menção a incompatibilidade entre corpo e vestimenta se dá, desde a primeira “conquista” de macbeth, ou seja a do título de thane de cawdor, que ocorre por meio da traição ao rei por parte daquele que até então usufruía dessa posição. ao saber da futura nomeação (pelas palavras enigmáticas das três bruxas) macbeth indagaria:
mas cawdor vive. por que hão de vestir-me com roupas emprestadas?
palavras que reaparecem futuramente em eco na boca de banquo: essas honras lhe caem/ como trajes estranhos que não servem /sem muito uso.
macbeth aparece assim, desde o começo da peça, como alguém que já ganhou algo que um outro ainda perde. essa imagem funciona também como imagem premonitória (mas invertida) do que sucederá, pois caberá a macbeth, após ganhar o novo título, assassinar o rei e assim tomar novamente o lugar do outro, mas, dessa vez, por ter sido ele mesmo um traidor. e novamente, as roupas que passa a trajar (as do rei) não lhe pertencem, se sobrepondo agora a esta inadequação uma mácula.
a foto-colagem temer-dilma longe da piada fácil de teor misógino ou transfóbico, revela, pelo riso, a exata inadequação entre veste (enquanto honras concedidas) e personagem que a traja. não se trata aí do ato de travestimento, mas de seu exato oposto, o de usurpação.
o que o nosso ex-vice.possivel.futuro.presidente (que já anuncia seu governo quando aquela, que ocupa o lugar que ele almeja, ainda agoniza), teria a oportunidade de aprender, caso tivesse lido com atenção essa obra de shakespeare, seria um de seus ensinamentos básicos: que cada novo assassinato não apaga a traição inicial, mas, ao contrário, só multiplica o número de conspiradores.

Ha algo de intoleravel nessas imagens – breve analise do filme News from home


News from home, de Chantal Akerman, talvez possa ser pensado como uma espécie de filme epistolar. É o que nos parece propor, à primeira vista, o conjunto de cartas maternas com que trabalhou a cineasta em 1976. Às quais, como já se disse muitas vezes, ela parece responder com o filme. No entanto, como já observou Ivone Margulies, em estudo sobre Akerman, há algo meio perverso nessa troca, pois, ao emprestar a sua voz às queixas e saudades maternas, essa repetição – com a voz da cineasta – do texto da mãe, recortado, todavia, pela filha, faz dele propriedade agora não mais de sua remetente, mas sim da destinatária.

Se o filme tem na ausência, no afastamento, motivos recorrentes, e constrói sua estrutura narrativa com base na distância espacial entre as duas interlocutoras, ampliada, de certo modo, pela reiteração - por parte da saudosa escrita materna- de pedidos de fotos e maiores informações a respeito da temporada norte-americana da filha, sobrepõe-se igualmente, à separação entre mãe e filha, a distância entre o universo caseiro, íntimo, de amigos e parentes, que povoam as histórias maternas, e as ruas, locais públicos, imagens impessoais que se sucedem na tela, e que parecem, elas mesmas, registradas quase sempre a certa distância.

A imagem sonora do filme se compõe, ela também, de um jogo de distâncias. De um lado, há uma série de trechos de cartas de uma mãe para uma filha, que se encontra ausente, distante, em outro continente, uma correspondência que é invariavelmente lida em off pela mesma voz feminina (que se sabe ser a da própria cineasta), mensagens epistolares intercaladas, de outro lado, pelos mais diversos ruídos de uma grande cidade. Por meio dessas cartas, somos informados sobre alguns eventos cotidianos das duas vidas – a da mãe, na Bélgica, e a da filha, em Nova York, mas nunca relatados por ela, apenas pelos comentários maternos. As imagens visuais parecem funcionar assim quase como uma espécie de resposta a essas cartas. Mas por elas nós não vemos a filha a quem as cartas se acham endereçadas, nem mesmo vemos qualquer indício de sua presença ou aspectos concretos de seu dia-a-dia. O que essas imagens nos mostram são apenas vistas da cidade de Nova York. Imagens quaisquer, de ruas quase desertas, de prédios, de carros, filmadas, às vezes, dentro do metrô, e sempre mostradas em plano médio, com poucos movimentos da câmera, sem focalizar nada em especial.

O filme parece se engendrar numa tensão entre dois registros distintos. O das cartas, bastantes pessoais, que informam sobre os acontecimentos da vida daquela que as escreveu, assim como também alguns aspectos da vida levada pela sua filha em Nova York (como, por exemplo, a quinta carta, na qual a mãe comenta notícias que foram enviadas pela filha). E há o registro das imagens da cidade, que não informam nada de especial sobre a filha e que somente apresentam Nova York sob uma perspectiva bastante impessoal. As imagens do filme parecem conter “marcas evidentes da textualidade do documentário” – “som abafado” (no que diz respeito aos ruídos da cidade), “imagens desfocadas, figuras granuladas e fracamente iluminadas de atores sociais apanhados às pressas”. Elas são, desse modo, um “documentário observacional”, que, segundo o define Bill Nichols, nos apresenta o registrado sem direcionar a recepção que se faz dele, sem uma presença mais atuante da direção, ou seja sem que “ninguém nos diga nada sobre a imagem que vemos ou sobre o que elas significam”(Nichols, 2004, p.52).

Além da defasagem entre os registros sonoros e visuais, há também, entre essas imagens, uma diferença temporal. Se as imagens visuais se passam em dois dias, as imagens sonoras implicam uma passagem muito maior de tempo. Isso fica explícito na contagem que a mãe costuma fazer, nas cartas enviadas por ela, dos dias que separam a sua da última carta enviada pela filha (“há três dias que você não escreve” ou “já se passaram dez dias desde que recebi a sua última carta”). Uma defasagem complexificada pelo fato de o sujeito das cartas (a mãe) ser falado pela voz da filha, que parece se apropriar, assim, do texto epistolar não como ouvinte, mas como emissora. O que parece criar um tipo de curto-circuito numa comunicação epistolar que passa a se alimentar da defasagem entre voz e sujeito.

A narrativa epistolar do filme parece se mover, como a locução, num duplo descompasso. O dos registros ou “tons” que diferem nas imagens visuais e sonoras e o dos tempos díspares apresentados pelas cartas e pelas imagens da cidade. Como disse acima, as cartas se acham endereçadas a uma filha (elas sempre começam por “minha querida filha” ou “querida Chantal”) e as imagens visuais funcionam, a rigor, como uma espécie de resposta a essas cartas. Mas, por essas imagens, nós não sabemos nada sobre a autora. O filme parece assim se constituir sem um ponto de vista delimitável. O ponto de vista aí coincide com o das imagens-epistolares dessa filha ausente, sendo a sua não presença o próprio ponto de fuga das imagens visuais e sonoras.

A meu ver, essa não delimitação de um ponto de vista é algo recorrente nos filmes de Akerman. Um exemplo é D`Est, de 1993, fita realizada duas décadas depois de News from Home, na qual a diretora faz uma espécie de retrato da União Soviética. Nela não temos, como seria talvez o esperável, ‘cartões postais’ ou quaisquer componentes que delimitem claramente aspectos típicos ou recorrentes da região. Ao contrário, temos, por exemplo, uma multidão, um pouco dispersa, que olha alguma coisa que nós não podemos ver. Vemos apenas homens e mulheres parados, sem qualquer expressividade que revele o que eles olham. Eles podem estar simplesmente esperando alguma coisa ou de fato vendo algo específico.

Na seqüência seguinte pessoas se acumulam diante da saída de um prédio. Mais uma vez não sabemos o que eles fazem ali, o que aguardam (se é que aguardam alguma coisa), nem a natureza do prédio (se é um local de trabalho, de moradia, de vendas, etc). Mais adiante, vemos crianças que brincam de escorregar na neve e, em seguida, há um travelling de pelo menos 7 minutos no qual se mostram uma calçada coberta de neve e alguns poucos passantes, assim como as luzes de prédios ao fundo. Como disse, não há, em nenhuma dessas imagens, algo que possamos perceber como próprio e único à Rússia. O que vemos são apenas imagens do cotidiano dessa cidade.

Em Hôtel Monterey, realizado em 1972, um ano depois de Akerman ir morar em Nova York, temos algo muito próximo ao que ocorreria mais tarde em D`Est. Aí, não há diferentes imagens de uma cidade, mas vistas internas de um hotel. Além de visões de alguns poucos personagens, dos quais não sabemos nada e que parecem ter a mesma relevância de qualquer outro elemento constituinte do local. Penetramos pelo quartos, passamos pelos corredores, vemos, em uma seqüência bastante longa, o fechar e abrir da porta de um elevador. Não temos aí, como em D`Est, qualquer acontecimento extraordinário, apenas contemplamos ou os cômodos do hotel ou pequenas ações dos hóspedes, e tudo isso parece se diluir num tempo cotidiano.

As imagens dos filmes de Akerman parecem ter, em parte, caráter aleatório e isto parece estar diretamente associado a certo ‘apagamento’, ou pelo menos, a uma falta de delimitação mais clara sobre o ponto de vista que constitui essas imagens. A câmera parece ser assim muito menos aquilo que capta aspectos específicos do que uma vista não seletiva sobre o que as imagens mostram.

Nesse sentido, podemos pensar em alguns dos comentários de Svetlana Alpers, em A arte de descrever, sobre as pinturas holandesas do século XVII. Por mais que o objeto de análise da autora não seja a imagem cinematográfica, acredito que algumas de suas observações sobre a pintura holandesa seiscentista possam nos ajudar a pensar sobre o aspecto descritivo presente nos filmes de Akerman.

Em seu livro, Alpers comenta que, diferente da concepção de pintura inspirada em Alberti, e que principia “com um observador que está ativamente olhando para os objetos - de preferência figuras humanas – no espaço”, “o olho de Kepler e a imagem de Vermeer são ambos evocados [numa] imagem não-emoldurada do mundo comprimido num pedaço de papel sem nenhum observador prévio para estabelecer uma posição ou escala humana que se possa introduzir na obra” (Alpers, 1999, p.427).

Sobre o quadro As bodas de Arnolfini, de Jan Van Eyck, onde podemos ver, ao fundo, em um pequeno espelho, o reflexo do pintor, Alpers comenta que essa imagem especular “duplica a presença do artista como uma testemunha interna”. Como uma espécie de auto-representação do pintor, essa imagem “não nos revela algo sobre a natureza do autor humano”, pois “a presença do artista como testemunha do mundo descrito é mais importante para a pintura do que a sua própria natureza” (Alpers, 1999, p.113). O mundo se apresentaria, nessa representação, como anterior à representação feita pelo pintor, que serve de testemunha e o documenta, e não reivindica para si a criação, no plano da representação, de um novo mundo, de um segundo mundo.

Na pintura italiana inspirada em Alberti temos, por meio da perspectiva, “a construção de proporções harmoniosas no interior da representação em função da distância”, sendo aquilo que a pintura expõe “mensurável em relação àquele que a olha, o espectador” (Arasse, 2004, p.67). Nessas obras “o mundo torna-se então comensurável ao homem”, de tal modo que “o homem possa construir uma representação verdadeira de seu ponto de vista ”(Arasse, 2004, p.67). O mundo que a pintura mostra se acha organizado, assim, em função da posição do espectador.

De modo distinto, e influenciados diretamente pelos estudos do modelo do olho (como produtor mecânico de pinturas) realizados pelo matemático e astrônomo Johannes Kepler e pelo uso da câmara escura, pintores como Vermeer, Gerard Dou, Jan van der Heyden, dentre outros, não parecem principiar suas obras supondo um observador prévio que organize a cena mostrada. E se, como assinala Alpers, no século XVII holandês, “a pintura toma o lugar do olho”, isso significa que o observador não está, na verdade, “em parte alguma”. Nesses quadros seiscentistas holandeses, ao contrário do que se dá na produção pictórica do Renascimento italiano, é possível registrar, então, certo “caráter fragmentário”, assim como a constituição de certos “enquadramentos arbitrários”, o que parece fazer com que essa pintura se mostre capaz de oferecer “à Natureza o poder de reproduzir a si mesma diretamente, sem a ajuda do homem” (Alpers, 1999, p.113).

Tal como nas pinturas holandesas comentadas por Alpers, nos filmes de Akerman as imagens parecem se engendrar sem um observador prévio que as organize. Elas são como testemunhas mudas, registros diretos de uma realidade ‘bruta’, não decupada ou organizada. Pelo aspecto aparentemente arbitrário dessas imagens, pela atenuação da intervenção da diretora, essas imagens parecem ser uma espécie de impressão do tempo presente. Essa sensação de que o momento imprimiu na imagem o seu próprio presente, a sua fugaz aparição, não ocorre porque o momento registrado seja extraordinário, inesquecível, mas, pelo contrário, devido a seu caráter banal, inexpressivo e arbitrário. Suas imagens parecem assim ser muito menos comentários sobre as coisas filmadas do que uma espécie de constatação do estado das coisas. É o ordinário, o caráter banal e, de certo modo, arbitrário do cotidiano, que parece emergir e guiar essas imagens. Talvez possamos estabelecer aqui uma breve aproximação entre os filmes de Akerman e os filmes de Ozu via um comentário de Deleuze presente em A imagem-tempo.

Segundo Deleuze, a importância dos aspectos banais nos filme de Ozu, não fazem do cineasta um “guardião dos valores tradicionais” ou um “reacionário”, mas, pelo contrário, “o maior crítico da vida cotidiana”, já que “do próprio cotidiano ele extrai o intolerável” (Deleuze, 2007, p.29).

Acredito que essa crítica ao cotidiano pela revelação do que nele é intolerável também se dá também nos três filmes aqui comentados de Akerman. A constatação da banalidade do cotidiano ganha certo peso e complexidade nesses filmes em, pelo menos, dois sentidos. Primeiro, pelo caráter, em parte, aleatório dessas imagens, pela falta de um ponto de vista preciso. O caráter aleatório não parece estar somente presente na forma como essas imagens são captadas, mas naquilo mesmo que elas mostram, parecendo assim emanar do próprio cotidiano. O cotidiano é intolerável, porque não mensurável, por não estar de acordo com o ponto de vista de um observador, escapando assim de qualquer apreensão. Não é que tudo no ordinário se equivalha, mas, pelo contrário, por não haverem equivalências possíveis não podem haver também hierarquias, algo que o organize. Já que seus aspectos não têm um valor delimitável, não podemos selecionar o que, no cotidiano, deve ou não deve ser mostrado, o que nele é fundamental, já que sua fundamentação nos escapa. Nesse sentido, é difícil não lembrar de um livro como Cosmos, de Gombrowicz, em particular de trecho no qual um dos personagens comenta:

“Os anos se dissolvem em meses, os meses em dias, os dias em horas, em minutos e em segundos, e os segundos escapam. Não se pode apanhá-los. O que sou eu? Eu sou uma certa quantidade de segundos – que já foram. Resultado: nada. Nada” (Gombrowicz, 1966, p.155)

A seu modo, algo semelhante é o que registram, em filmes bem diversos entre si, Ozu e Akerman. Do plano vertical das hierarquias, passamos assim, nesses casos, ao plano horizontal da acumulação, da descrição minuciosa.

Passo, então, ao segundo motivo, que me parece fazer com que essas imagens portem certo peso do cotidiano. E que está relacionado, é claro, ao primeiro motivo. O caráter não seletivo dessas imagens parece estar ligado a uma impossibilidade daquele que as capta em escolher aquilo que deve ser mostrado. E isso ocorre também para aquele que as vê. Quero dizer com isso que, como Akerman parece estar impossibilitada de escolher entre esse ou aquele aspecto do cotidiano, como sua direção parecer se diluir em meio ao tempo dispersivo das banalidades, nós também, enquanto espectadores dessas imagens, nos achamos como que desorientados em meio a uma quantidade inapreensível de elementos não hierarquizados do cotidiano, e o nosso olhar acaba não se dirigindo a nada preciso, fica somente vagando em meio a tudo aquilo que é mostrado pelo filme. O cotidiano é assim intolerável por sua des-razão, sua imensurabilidade e por sua dispersão.

Talvez possamos pensar que essa não seletividade das imagens, em Akerman, também problematiza uma perspectiva funcional, uma visão que se dirige a certos aspectos da imagem para fins específicos. Essas imagens como que bloqueiam uma visada ‘intencional’ da visão. Desse modo, elas nos levam a uma situação-limite na qual os esquemas “sensório-motores” não podem dar mais conta daquilo que se impõe à nossa visão.

Para Deleuze, essa inibição do esquema sensório-motor, faria com que saíssemos do clichê e chegássemos a ver algo na imagem que, pelo clichê, pode passar despercebido aos nossos olhos. No capítulo Para além da imagem-movimento de A imagem-tempo, há o seguinte comentário a esse respeito:

“Um clichê é uma imagem sensório-motora da coisa. Como diz Bergson, nós não percebemos a coisa ou a imagem inteira, percebemos sempre menos, percebemos apenas o que estamos interessados em perceber, ou melhor, o que temos interesse em perceber, devido a nossos interesses econômicos, nossas crenças ideológicas, nossas exigências psicológicas. Portanto, comumente, percebemos apenas clichês. Mas, se nossos esquemas sensório-motores se bloqueiam ou quebram, então pode aparecer um outro tipo de imagem: uma imagem ótica-sonora pura, a imagem inteira e sem metáfora, que faz surgir a coisa em si mesma, literalmente, em seu excesso de horror ou de beleza em seu caráter radical ou injustificável, pois ela não tem mais de ser ‘justificada’, como bem ou como mal” (Deleuze, 2007, p.31)..

Acredito que, pelo uso de um tempo estendido, pela não hierarquização dos elementos das imagens, os filmes de Akerman conseguem, de algum modo, fazer com que vejamos aquilo que na imagem não se tornaria visível caso ela estivesse previamente organizada em função do olhar do espectador. É como se saíssemos de uma percepção regulada pela cultura e fossemos em direção a uma percepção ‘bruta’, a um mundo perceptivo ‘amorfo’ que produziria seus próprios recursos perceptuais.

O filme parece constituir assim uma narrativa cinematográfica que se engendra por uma forma de rarefação da figura do narrador. O narrador não seria assim pensado por sua onipresença, mas por uma ausência, como figura que se dispersa e quase desaparece em meio aos registros aleatórios do cotidiano. E são esses mesmos registros, assim como o tempo cotidiano, dilatado por eles, que acabam por se sobrepor às cartas. Nas imagens finais, a voz da mãe (expressa pela voz da cineasta) fica quase inaudível. O ruído da cidade como que abafa a voz. Como se mesmo os acontecimentos relatados de forma epistolar, isto é, à distância, e até as possibilidades de presença mediadas pelas cartas se rarefizessem, se dispersassem, em meio à interferência quase em bruto de outra cidade. Não aquela das cartas, Bruxelas. Mas a outra, Nova York, aquela na qual se registra a ausência da filha/cineasta, e que, por um momento, pela sugestão pouco enfática de um skyline, se deixa capturar meio em bruto, também, por uma câmera que se parece deixar entregue à própria deriva.

                                                         



ALPERS, Svetlana. A arte de descrever. Edusp, 1999

ARASSE, Daniel. Histoires de peintures. Paris: Gallimard, 2004

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo.  Editora Brasiliense, 2007

Gombrowicz, Witold. Cosmos. Paris: Denöel, 1966

MARGULIES, Ivone. Nothing happens: Chantal Akerman`s hyperrealist every day. Duke University Press, 1996

NICHOLS, Bill. The Voice of Documentary. In: Film Quarterly, 1983







 







 

 

 


1.            Pariu a mãe aos 9 meses. Devorou a placenta, como Clarice. Engoliu de uma só vez nome e data de nascimento. Depois saiu de pé sem sola, carne exposta ao asfalto seco, sem tempo de choro, sem primeiro grito, direto aos confins do mundo. Foi ver TV, frango de padaria, virar michê, céu cinza, janela gradeada.

2.            Talvez Barata Ribeiro, 200. Hoje outro número. Voou pelos ares, sem balão de gás como o padre. As cinzas foram varridas junto com a fumaça dos ônibus. Apenas cacos no chão, poucos, ínfimos, mas ali. Unidade nenhuma resiste à queda. 13º andar. De uma só vez, sem interrupção. Talvez se fotografado. A velha senhora, de laquê e colônia, achou mais bonito assim, aos pedaços, sob os pés. Noticiaram, refizeram, de baixo para cima, a queda. Novos mitos, novas bonecas a 50 reais. Não é nada disso. Trata-se, nesse caso, daquela que quebra louças, junta os pedaços e depois ora. Não ora, gargalha com os olhos arregalados pela faca e o louro artificial dos cabelos. Põe fogo em antiquários para vê-los voar.

3.            Comprei um baralho de 1875. Talvez seja de noventa do século passado, mesmo. O valete veste 1400. Os daqui nunca usaram trajes semelhantes. Daí a nostalgia.

4.            Gosto da poeira, dos fungos, da coisa mofada. Não do objeto.

5.            Vértebras à mostra. Prepara-se para o banho. Nu. Banheira. Talvez canal do Leblon. Poucas mudas de grama.

6.            Desfez o corpo em segundos, disse ela. Sobrou apenas a mancha na escada. Marcados por números, contabilizados depois de já cinzas. Os daqui, jogam morto-vivo sem carteira assinada. São apenas plural, apenas problema de ocupação irregular, apenas filas intermináveis, apenas mãos estendidas, apenas figurantes de filme de ação, apenas vidro fumê.

7.            Ele subiu no arranha-céu da cidade para conhecer, pela luneta, o rosto da mãe.

8.            As ondas se debatem nas bordas da tela.



Seulement perdre, dit-il